WALTER BENJAMIN Pasajlar, Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı

Aristokrasinin yok olmaya başladığı ve eş zamanlı olarak burjuvazinin yükseldiği, her şeyin hesaplanabilir yani parayla ölçülebildiği, tarihsel ilerleme fikrine olan inancın arttığı, bilim ve teknolojinin yararlı sonuçlarına mutlak bir güvenin olduğu modern dünyada, Marx kapitalist üretim biçiminin çözümlemesine giriştiğinde öngördüğü şey, proletaryanın daha sert biçimde sömürülmesi ve bunun yanı sıra kendisini ortadan kaldıracak koşulları oluşturmasıydı. Dolayısıyla, Walter Benjamin de bu öngörüden yola çıkarak, tekniğin olanaklarıyla sanat eserlerinin yeniden üretilmesini yani çoğullaşmasını sağlayarak, toplumun demokratikleşmesi fikrini ele alıyor bu makalesinde.

Aslında sanat yapıtı, her zaman yeniden- üretilebilir olmuştur. Ancak bu üretme hiçbir zaman teknik aracılığıyla değil, eserlerin kazanç uğruna sonradan çalışmaları olmuştur. Yeni gelişen bu yeniden-üretilebilirlik kavramının göz ardı ettiği durum, sanat eserinin ‘şimdi’ ve ‘buradalığı’dır. Sanat yapıtı yaratılmaya başlandığı andan itibaren etkisi altına girdiği öğe, aslında sanat yapıtının kendisi olan ‘buradalığı’dır. Yani onun biricikliği bu öğede barınır. Aynı zamanda, eserin ‘buradalığı’ hakikilik kavramını oluşturur. Hakikilik, teknik yolla gerçekleştirilen yeniden-üretimin bütünüyle dışında kalır. Nedenlerine baktığımızda, hakikilik doğrusal olarak insan algısıyla alakalıdır, dolayısıyla teknik yolla elde edilen ya da ön plana çıkarılan / sunulan şey insan algısının dışında olabilir. Ayrıca, eser kendi bağlamından koparıldığı anda hakikiliğini kaybeder. Katedraldeki resmin stüdyoda sergilenmesinin aynı etkiyi yaratamaması buna bir örnektir. Üçüncü olarak da, yapıt teknik yolla yeniden üretildiğinde, varlığında kaybolan şey onun ‘aura’sı yani kendi atmosferidir. Yeniden üretilme, eserin sayıca çoğalmasını ve aynı zamanda alımlayıcının eserle dilediği ortamda ilişki kurmasına olanak vermiştir. Bunun en iyi örneklerinden bir tanesi de tabii ki sinemadır. Sinemanın toplumsal önemini, en olumlu yönleriyle bile ele aldığımızda, bu yıkıcı ve arındırıcı tutumunu göz ardı edemeyiz. Dolayısıyla, en son kertede sanatın üretimindeki hakikilik ölçütünün iflasıyla birlikte, sanatın toplumsal işlevi de değişmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini, sanatın politika temeline oturtulması almıştır. Daha da önemlisi, bu yeniden-üretilebilirlik, yeniden-üretilen sanat yapıtının gittikçe artan ölçüde yeniden üretilmesi hedeflenen bir sanat yapıtının yeniden–üretim’i olmaktadır.

Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretiminin çeşitli yöntemleriyle birlikte, sergilenebilirliği de o denli dev boyutlar kazanmıştır. Sanat yapıtının alımlanması, temel olarak iki yolla olur. Birincisi, sanatsal üretimin kült değeridir. Burada, amaç yapıtın daha çok alımlayıcı tarafından görülmesi değil, onun esas benliği yani var olmasıdır. Temel olarak Valery’nin düşüncesi de bu durumu desteklemektedir. İkincisinde ise, sergilenebilirlik çok daha geniş boyutlarda ve medyumlarda olabilir. Yani, yapıtların ‘yer’i ile onların sergilenebilirliği arasında bir ilişki bulunur. Katedraldeki bir mozayik ile bir tablonun sergilenebilirliği aynı değildir. Burada öne çıkan kavram eserin mobilitesidir. Sinema, fotoğraf ve resim gibi sanat dallarının sergilenebilirliği daha yaygın olabilirken, heykel ve mimarlık, yapı olarak, aynı oranda sergilenemez.

Fotoğraf alanında sergileme değeri, kült değerini bütünüyle geri plana itmeye koyulmuştur. Ancak, bu değer son bir kez daha insan portresinin fotoğraflanmasıyla karşımıza çıkar. İnsan figürüyle asıl kastedilen şey, insanın yüzüdür. Çünkü, yüz insanın tüm duygularının yani insan ‘o anı’nın bir göstergesi ve onun ‘buradalığı’dır. Dolayısıyla, yeniden-üretilebilirlik konusunda ‘o an’ bir daha hiç yakalanamayacak ya da bağlam olarak yakalansa bile ifade aynı yani ‘o an’daki gibi olmayacaktır.

Sahne sanatçısının sanatsal edimi, izleyiciye doğrudan ve kendi üzerinden iletilirken, sinemada bu edim bir aygıt, kamera, yoluyla iletilir. Dolayısıyla, izleyici edime tiyatrodaki gibi bir bütünsellik içerisinde saygı göstermez ve sinemada bütünselliğin birçok sahne çekimlerinin ardışık düzene göre montajlanmasıyla oluştuğunu bilir. Dolayısıyla, sinemada esas verilmek isteneni oyuncu rolü üzerinden değil, montajcı sahne sekanslarına göre belirler. Yani, izleyici ile oyuncu arasındaki mesafe ve etkileşimin olmaması, izleyicinin oyuncuyla özdeşleşmesinin tek yolunu onun aygıtla özdeşleşmesinde bulur. Benzer şekilde, oyuncu da oyununu izleyici önünde değil, aygıt önünde oynamaktadır. Sonuç olarak, oyuncu kendi kişiliğinden tamamen sıyrılıp, sırf o perdede var olmak adına sanki bir gölge olur ve sadece çekim anı için var olur. Yani, oyuncu ilk kez kişiliğin aurasından vazgeçerek etkin olma zorunluluğuyla karşılaşmasıdır. Aynı zamanda, sinemada oyuncunun aygıt önünde iken, her zaman izlerçevre tarafından eleştirileceği bilinci, onun sinema pazarında var olma ve devamlılık endişelerinden dolayı, kendini tamamiyle bu pazara adamasıyla sonuç bulur. Dolayısıyla, kendisi için üretilen ve dikte edilen edim oyuncuya fabrikada satılan bir mal kadar uzaklıktadır. Bu da, sinemada auranın kaybolmasına, personaliteyi de stüdyo dışında yapay yoldan kurarak yanıt verir. Kapital tarafından desteklenen star kültü de, kişiliğin çoktandır ancak bu kişiliğin mal karakteri içerisinde varlığını sürdürebilen büyüsünü konserve eder.

Yapıtın ‘o an’ı ve ‘buradalığı’ onun atmosferi yani aurasıdır. Bu konuda birbirinden ayrılan iki sanat dalı sinema ve tiyatrodur. Tiyatro, izleyici ile arasına mesafe koyan, etkileşimle beslenen, belli bir yerde yani sahnede sergilenen ve doğaçlamaya açık olan, ve yeniden-üretilebilirliği konusunda hep ‘o an’ı yaşayan, orijinali bulunmayan ve her defasında farklı olan bir sanat dalıdır. Ancak, yeniden-üretilebilirlik anlamında sinema, tek orijinal kopyadan çoğaltılan, birbirine eş, izleyici ile arasındaki mesafeyi ve sergilenme ortamını izleyicinin belirlediği, onunla etkileşime kapalı, her gösteriminde farklı üretkenlikleri desteklemeyen yani üretim aşamasından sonra hiçbir şeklide müdahale edilemeyen bir sanat dalıdır.

Dolayısıyla, Benjamin’in sosyal demokratikleşme ve herkes tarafından ulaşılabilirlik meselesi, sinemanın olumlu amaçlar için kullanılmasıyla beraber anlamını bulur. Ancak, yine yukarı da saydığım özelliklerinden ötürü, politikayı estetize etmek amaçlı gelişen Faşist kitleler, sinemayı kullanarak kendi diktatör rejimlerinin üretimi olan eserlerin tekniğin olanaklarıyla yeniden-üretilebilirliği konusunda ısrarlı davranmaktadırlar.

ORHAN KOÇAK 50 Yılın Sanatına Kenar Notları, Daha karanlık, daha eleştirel: İkinci bir modernlik

Orhan Koçak, giriş bölümünde genel açıklama olarak modernlikten, modernliğin farklı iki yaklaşımından ve modernliğin Türkiye’de etkilerinden bahsederken, gelişme bölümlerinde modernliği sekiz farklı ressamın eserleri üzerinden anlatarak, hem eserlerin modernlikle kurduğu ilişkiyi anlamamıza hem de aslında sanatçılarını tanımamıza yardımcı oluyor.

Modernlik, 19. yüzyıl başlarında bahsedilen Batı modernizmi, aslında pozivitizm ve romantizm diye iki ana yaklaşımı olan, birincisinde soyut bir özgürlük idealizasyonu, her şeyin hesaplanabilir olma durumu (paraya indirgenebilmesi), ikincisinde ise anti-burjuva eleştirisi ve itirazı vardır. Dolayısıyla, bu ayrım benzer şekilde Türkiye’de de yansımasını bulmuştur. D grubuna karşı alınan tavrın ilk örneklerini Cihat Burak’ta bulmak mümkündür.

Naif ?

Cihat Burak, birinci modernliğe karşı duran, onu didik didik eden, çelişkilerini ve aksaklıklarını görmezden gelmeyen, bu bağlamda imkansızlıkları ortaya çıkarmaya çalışan bir sanatçıdır. Eserlerindeki ikinci ve eleştirel modernizmin kaynağı, onun Akademi’den olmaması ve mimarlık eğitimi alması olarak kabul edilebilir. Ancak, asıl neden onun içinde ve bunu yorumlayış, gösteriş tarzındadır.

Burak’ın amacı batılılaşma modernizminin yok saydığı, kenara ittiği, unutmaya çalıştığı şeyleri anlatmak ve modern hayatın içinde faydasızlaşmış, göz ardı edilen şeyleri konu almaktır. Ancak, faydasızlaşmanın içinde kendinden var olan o enerjiyi de göz ardı etmemektedir. Burak’ta gülünç olan, sıradanlığı yırtarak groteske ve fantansiğe varandır ve bunu öykülerinde her şeyin bir anda fark edilmeden tuhaflaşıvermesi ve tezatların birliği ile anlatmaktadır.

O, D grubunun terk ettiği ve bayağı olarak algıladığı ‘edebilik’ konusunu resme getiren kişidir. Kasıtlı olarak vurguladığı ‘acemilik’ ve ‘moda-dışılık’ onu betimleyen özelliklerindendir. Düşüncelerindeki hesaplanamaz anarşik eğilim saklanamaz. Tüm gördüklerini, göstermek istedikleri için bir amaç olarak kullanır. Eserlerindeki ‘naifliğin’ asıl nedeni, onun çifte temsilidir. Burak, kendisi de bir temsil olan ‘özenti’nin temsilini karikatürize etmektedir. Resmin bu kendine bakan karakteri, onun naifliğinin arkasındaki karmaşıklığı göstermektedir. O, eserlerinin arka planında manzara kullanmak yerine, bu manzaranın naif görüntüsünü yansıtan ‘perde’ kullanır. Aslında burada, özneyi yani ‘özenti’yi bağlamından koparır. Dolayısıyla, bu perde ressam tarafından ikincil olarak tekrar temsil edilmektedir.

İçinde olan ikilik ve ikircikli durum, Burak’ı modernizmin içine yerleştiren şeydir aslında. Eserlerindeki kurgu ve çifte temsiliyet, onun birinci modern Batılı ve yöresel olandan ayırmıştır. Hatta bu tarzlarda kullanılan yöntemleri bile eleştirip, kendi içinde karikatürize etmesiyle, kendine atfedilen naifliği ortadan kaldırıp, onun modern hayatın karmaşıklığı ve şüpheli duruşu içinde yoğrulmasını sağlamıştır.

Soyut ?

Orhan Peker, Akademi içinden gelen ve belki de ona karşı durabilen en cesur sanatçılardan biridir. Resmin kendi özgül gereçlerinden biri olan boya, onda ayrı bir varlık kazanır. Amaç olmasa bile, sadece araç olma durumundan da çıkmıştır. Resimdeki ifadeyi yabancılaştıran tüm öğelerin, derinlik ve aydınlık gibi, kaldırılmasıyla soyuta ulaşabilineceğini vurgulamıştır. Ele aldığı nesnenin dış konturlarını çizerek, onun içinde özgürleşme fikri seyirciye verilen bir ‘rüşvet’ değildir. Nesnenin konturlarını çizerek ulaşmak istediği nokta onun kendi karşıtına dönüşmeden bir önceki halidir. Nesnesine bu kadar bağlı olan Peker, ona yaklaşarak, onu bağlamından kopararak benzerliklerini yok eder ve böylece soyutlamaya varır. Dolayısıyla, nesne kendi varlığı içinde yok olur.

Peker’de iç deneyin daha da ileri götürülmesiyle elde edilmiş nesnellik, sadece leke olan at veya mandalar, bir yandan da ifade olmaya devam ederler. Çünkü, görüntünün yani lekenin içinde yaşayan, devinen başka bir görüntü vardır.

İkinci modernin konularından olan atık şeylerle ilgilenmiştir Peker. Adorno’nun sanatın asıl ifadenin kaybolduğu noktada başladığına inanması gibi, Peker de nesnenin ifadesizleştiği ve hissizleştiği noktada resmeder onları. Ama burada asıl vurgulamak istenen ifade, nesnenin bu kadar kendi içine kapandığı anla ilgilidir. Yani, dışa vurulmak istenen şey, nesnenin konuşamayışı ve böylelikle anlam dünyasının dışında kalıyor olması ve öznenin bu durumdaki hayvana yansıttığı acıdır. Dolayısıyla, farklı bir metodoloji üzerinden soyutlamaya ulaşması ve konuyu ele alış ustalığı ve karmaşıklığı ilgi çekicidir.

Köy ressamı ?

Cihat Burak’la ve Orhan Peker’le başlayan bir çeşit ‘kendi-zamanlılık’ çizgisi 80’lere kadar devam eder. Stilistik açıdan birçok farklı sanatçının Batı’dan etkilenme yoluyla edindiği ortak özellik, modernin o problemli, huzursuz ve karanlık olan tarafına ait olmaktır. Bu bir tür yeniden- millileşme ve yerelleşme değildir. İlk dönemlerinde ‘kimlik’ ve ‘Batı’dan farklılık’ gibi birçok tartışmaya neden olsa da, ‘kendi-zamanlılık’ dediğimizde sonuç olarak dış uyarımlarla özgüven arasında belli bir denge kurulmuş olanı, dıştan gelen uyarımın sanatçının dikkatini çektiğini ancak onu yerinden uğratmayanı anlıyoruz. Dolayısıyla, herkes kendi yapıtına hem dışarıdan bakıyor, hem de dışarıya kendi yapıtından bakıyordu.

Bu bağdaştırma çabasının en iyi örneklerinden birisidir Neşet Günal. Fransa’da resim eğitimi aldıktan sonra, yurda döndüğünde duyduğu vicdan azabının sonucu olarak köyü konu ediniyor ve köyün kente geçiş sürecindeki kıvranmasını dillendiriyor. Köy insanlarını salt pastoral açıdan mutlu insanlar olarak değil de, onların yaşantılarının zorluğunu anlatan yorgunluk ve yoksun bedenler ile acının bedenlerini anlatıyor.

Kente yaşadığını dönemde daha kırsal, ‘kırsal’ resimlerinde ise daha kentli gibi davranıyor Günal. Bu türden bir ifadeselliği ancak doğanın kaybolduğu dönemde gelişebilirse, Günal da bunu resmediyor. Kent ekonomisinin ağırlığına maruz kalan köy, canlılığını yitirir, idealleştirilmiş değildir. Günal’ın da yapmak ve göstermek istediği şey de budur aslında, köy hayatını çatışma ve pürüzleriyle beraber anlatmak.

Figüratif ? Soyut ?

Ömer Uluç’u meslektaşlarından ayıran en önemli özelliği, onun resimlerinin tematik içeriğinden çok, ikinci modern döneminin ifadeci tavrının onda içeriğin de ötesinde kendi kendini doğurma iradesine dönüşmesidir. Bu iradesinde, sıfır noktasından başlarmışçasına kendini yaratma tutkusudur. Onun desenlerle kurguladığı figür-benzeri oluşumlar, hem figürden soyutlanmış, figürden geliyor, hem de figür olmaya gidiyor gibidirler. Dolayısıyla, soyutlama anlayışına farklı bir soluk getirmiştir Uluç.

Sanatçı, fırçasını tuvalden hiç kaldırmadan, tek bir geniş ve dönüşlü hareketle sürüyor boyalarını. Bu arada hem oluşumu kontrol altında tutuyor, hem de bir yandan onu sınırlandırıyor. Yani, ‘ilerleme’ fikrine şüpheyle bakmış oluyor.

Aynı zamanda, ondaki bu dönüşlü hareketler, hız duygusunu anlatıyor seyircilere. Sarmallar, ilerlemeyle durağanlığı bir arada veriyor, gerilerken ilerlemek ya da yükselirken alçalmak gibi his uyandıran oluşumlardır.

THEODOR W. ADORNO Valéry, Proust ve Müze, Sanat Müzeleri II (derl. Ali Artun)

Valéry, Proust ve Müze, Theodor W. Adorno’nun 1955 yılında modern toplumsal ve siyasal hayatın, mo­dern kültürün müze­deki temsillerini, farklı iki sanatçı bakış açısı üzerinden inceleyen ve düşüncelerin tezatlığını diyalektik bir dille anlatan, sonrasında da Adorno’nun bu konudaki yorumunu içeren bir kitaptır.

Müze sözlük anlamı olarak; sanat ve bilim eserlerinin veya sanat ve bilime yarayan nesnelerin saklandığı, halka gösterilmek için sergilendiği yer veya yapı olarak tanımlanır. Tanımında da görüldüğü üzere, müzelik nesneler bir ihtiyaçtan değil de salt tarihe duyulan itibardan dolayı saklanır ve kendi aile mezarlıkları olarak da adlandırabileceğimiz müzede sergilenirler. Ancak bu durum, yani eserlerin kendi ortamların koparılıp bir araya getirilmesi ve sergilenmesi, kendi ortamlarında olmalarından bağımsız şekilde rahatsızlık vericidir.

Bu durumu en iyi iki sahih şairi, Paul Valéry ve Marcel Proust açıklar. Bu konudaki görüşleri taban tabana zıttır.

Valéry’nin vurgulamak istediği durumu en iyi açıklayan örnek Paris’teki Lourve Müzesi’dir. O, müzenin kurallarını ve atmosferini çok sınırlayıcı bulur ve kendi üzerinde bir baskı oluşturduğuna işaret eder. Müzeye neden gittiği sorusuna yanıt olarak eğitim, görev veya haz aramak nedenleri sıralar ve müzeyi yorgunlukla barbarlığın buluştuğu yer olarak tanımlar. Savlarında eserin güzelliğini nadide ve biricik olması ile o denli değişik olmasına bağlar. Dolayısıyla, böyle bir eserin de onu çevreleyen ‘diğerleri’ni öldürdüğünü savunur ve bunun ölmesi durumunda sanat-kültür mirasının yok olacağını düşünür. ‘Diğerleri’yle birlikte sergilenme durumunun seyircide uyandırdığı tek duygu yüzeyselliktir. Bu durumdan kurtulmak için eser, kendi ortamında, üretildiği bağlamda sergilenmelidir. Dolayısıyla, mimarlığı resim ve heykel sanatlarının annesi olarak tanımlar ve müzede sergilenen eserlerin bu anlamda annelerini kaybettiğini düşünür.

Proust, Valéry’nin tüm bu düşüncelerinden habersiz ve bağımsız olarak düşüncelerini Monet’in ünlü eseri Saint-Lazare Garı’nın yorumlamasıyla anlatır. Proust’a göre, nasıl ki istasyonlar hayatın akışının durakları gibi kabul edilirlerse, benzer şekilde müzeler de eserlerin yaşamındaki duraklardır. İkisinde de eylem, nesnelerinin alışılageldik yüzeysel çerçevesinin dışında kalır ve ikisi de ölüm sembolizminin taşıyıcısıdır. Dolayısıyla, sanat eserlerini gerçekte bulundukları çerçeve içinde göstermek, onların özünü ve gerçeklikten yalıtılmış zihinsel edimini yok eder. Müze salonu tüm soyutluğuyla sanatçının eserini yaratmak için kendini soyutladığını iç mekanı daha iyi simgeler.

İki şair için de sanat eserinin mutluluk vermesi bir önkoşuldur ve bu haz duygusu ikisi için de daima şüpheli olmuştur. Hatta eserler arasında bulunan ve rekabetin hazzına eşlik eden ölümcül düşmanlık konusunda hemfikirdirler.

Ancak, Proust böyle bir düşmanlığı onaylarken ve eserler arasındaki rekabeti onların hakikati olarak görürken, Valéry bu duruma eserin ancak kendi içindeki derinliğine ulaştığı anda kazandığı perspektifte hayat bulduğunu ve bu durumun eserleri fetişleştirdiği savunur. Dolayısıyla, eserlerin müzede sergilenme durumunda, onların kalıcılığından duyulan endişe Valéry için çok önemli iken, Proust bu yaklaşımı hoşgörü ile karşılar.

Valéry’e göre saf eser, şeyleşmenin ve nötrleşmenin tehdidi altındadır. Müzede onu tesirine alan şey de budur. İçindeki o rasyonalist ruhla, sanatın ‘o hali’nin tekrarlanamaz olduğunu savunur ancak eserlerin o bağlamda sergilendiğinde tekrar ‘o hal’ içinde olup olmadıkları konusunda açıklama yapmaz.

Proust ise bir sanat meraklısıdır ve sanat eserlerine içten bir saygı duyar. Valéry kendini ne kadar atölye ortamına yakın buluyorsa, Proust da bir o kadar sergideki avarelik durumundan hoşnuttur. Dolayısıyla, Proust eserlerin biçimsel yasalarından bir düzeyin varlığını ayrımsar ve bu düzey ancak tarih spektrumu içinde ortaya çıkan bir düzeydir. O, eserlerin müzedeki yaşamlarını ölümden sonraki hayat olarak algılar ve müzeler de onların ev sahipleridir. Hatta, sanattaki estetik kaygı için ikincil bir tutum takınır.

Adorno’nun bu konudaki görüşü ise, nesnenin fetişleştirilmesi ve öznenin kendine meftun olması arasındadır. Proust, nesnel mutluluk için müzelere sıkı sıkıya bağlıyken, Valéry sanat eserlerin nesnel taleplerinden ötürü kültürü feda eder. Dolayısıyla, Adorno’ya göre sanat eseri nesne ile özne arasındaki bir kuvvet alanıdır. Sanat eserinin ömrünü bitiren şey, onun kendi hayatıdır. Eserler ancak onları besleyen bağlamdan koparıldıklarında ‘mutluluk vaadi’ne dönüşürler. Müzeler kapatılamaz. Ancak sanatla kurulan ilişki eserleri ciddiye almakla mümkündür. Valéry’nin bahsettiği kehanetten kurtulabilmek, yani müzenin eserleri fetişleştirdiği görüşünü kırmak için kişi, müze girişinde bastonunu ve şemsiyesini bırakarak sadece iki ya da üç resmi seçmeli ve böylece kendini sakınmalıdır.

MAURICE MERLEAU-PONTY Algılanan Dünya, Sohbetler

Algılanan Dünya, Maurice Merleau-Ponty’nin 1948 yılında Fransız radyo yayını programında okuduğu “sohbet”lerden oluşan bir kitaptır. Merleau-Ponty kitabında algının dünyasını açıklarken, bu dünyanın modern sanat ve düşünceyle nasıl yeniden keşfedilebilineceğini göstermeye çalışıyor.

Gerçek, salt özellikleri iyi tanımlanan ve anlatılan mı yoksa algı dünyamızda betimlenen şey midir? Duyular, algımızın renkleri veya yansımalar bizi gerçek doğruya ulaştırabilir mi? Bunların hepsi dış görünüşler değil midir? Descartes’ınkı gibi sadece zihne bel bağlayan ve duyularımızı hiçe sayan bir yöntem doğru mudur? Merleau- Ponty’nin balmumu örneği tüm bu soruları cevaplıyor aslında. Örneğinde, balmumunu beyazımsı renkte, hafif çiçek kokusu olan ve yumuşak olan tanımlıyor. Ama biz bu tanımlamaları getirdiğimizde ortaya çıkan şey tam anlamıyla ‘balmumu’ olmuyor. Çünkü balmumu tüm bu özelliklerini kaybetse de yine balmumu olmaya devam ediyor. Duyusuz tanımlamayla, yani salt özelliklerini sıraladığımızda, kafamızda o ‘şey’ oluşamıyor. O ‘şey’in kafamızda oluşmasını, onu hissetmemizi, daha iyi kavramamızı ve anlamamızı sağlayan algımızdır. Ya da limon örneğinde olduğu gibi, limon sarı renktedir, tadı ekşidir. Limonun sarı olması ekşiliğini çağrıştırabilir. Bu konuda Goethe’yi baz alan modern psikoloji de niteliklerin kesin çizgilerle birbirinden ayırmak yerine, onların birbiri içinde eşleşmesini benimser. Dolayısıyla, bir niteliği insan deneyimi içerisinde değerlendirirsek, o niteliğin kendisiyle ilgisi olmayan başka nitelikleri de çağrıştırması da anlaşılır bir durumdur.

Klasik düşüncede resmin, geometrik perspektif kurallarına dayanan, hiçbir duyu gelişimi sonrasında oluşan farklılığı kabul etmez. Oysa ki, modern düşüncenin sanatçısı olan Cézanne, resmi; konturları çizilmiş ‘şey’in içini doldurarak ve onu algıdan uzak, perspektif açısından olması ve durması gerektiği yerde resmederek değil de, nesnenin konturunun bitişini ve biçimini doğanın bize sunduğu şekilde yani renklerle oluşturmak ister.

Klasik düşünce hayvanların, çocukların, ilkellerin ve delilerin üzerinde pek fazla durmaz. Çünkü klasik düşüncede “yetkin insan” vardır. Yetkin insanın görevi Descartes’ın da dediği gibi doğanın sahibi ve hakimi olmaktır. Dolayısıyla, klasik düşüncede yetkin insanın bir tutarlılığa sahip olması esas alınır. Ama, aslında böyle bir şey yoktur. İnsanın tutarlılığı gerçekte asla ulaşamadığı bir düşüncedir. Çünkü tutarlılık bir sınırdır ve hayat kendi üzerine kapanamaz.

Klasik düşüncenin, ‘şey’le ilişki kurma yolunun daha toplu ve edepli, bireyle iletişime izin vermeyen ve ona karşı mesafeli durmasına karşılık, modern düşüncede, kişi sanatla veya objeyle iletişim kurmalı, onunla iç içe geçmeli ve onu sorgulamalıdır. Bu düşünce esas olarak ikircikli duruşu kabullenir. Çünkü, ‘şey’le kaynaşma ancak ondan şüphe duymakla başlar ve bu duygu insanı araştırmaya ve sorgulamaya yöneltir. Ayrıca, modern düşünce huzur bulmak için kolaylıkla açık seçik düşüncelere bel bağlamayı dürüstlükle bağdaştıramıyor. Örneğin, klasik düşünceye karşı duran Cézanne, resimde geometrik perspektif kullanımını anlamsız bulur. Nedeni, onun için esas olan manzaranın ya da portrenin gözlerimizin dibinde nasıl doğduğunu yansıtmak ve çözümleyici bir yaklaşımın ötesinde görsel algı deneyimimizin verdiği duyguya ayak uydurmaktır. Dolayısıyla, resim algımızın her değişimine tepki gösterir, onunla iletişime geçer ve bunu kısıtlamaya çalışan perspektif kurallarını reddeder.

Klasik düşünce kesinlik barındırır. Şüpheye yer yoktur. Tıpkı, Descartes’ın ruhu tanımlaması gibi. Descartes’a göre ruh, kesinlikle bir ‘şey’ değildir, çünkü uzamda yer almaz, yayılımı yoktur. Böylece Descartes saf ruh kavramına ulaşmış olur. Ancak, modern düşüncede saf ruh insanın sadece kendisindedir. Başka insanların davranışları, sözleri, vücudu onların diğerine göre saf ruha sahip olmasını engeller. Çünkü diğeri olarak düşündüğümüzde hiçbir zaman o insanı salt ruh olarak algılayamayız. Bu anlamda, vücudu onun manevi portresini çizer. Bir insanı yüzlerce tanımla anlatmak, o insanı bir dakika görmekten daha etkili olmayacaktır. Dolayısıyla, insana dışarıdan bakmak onun ruh-vücut ayrımını kavramamıza yeterli olmayacaktır.

Modern bilinç oluşumu, yani insanların her konuda tartışmaya açık olması, düşüş halindeki insanlığın bir ürünü değil de, yaşantısını artık sınırlarla tariflemeyen ve gelişen kaynaklarla kendi kendine beslenen, çevresiyle ilişki kuran, sorgulayan ve kendi kendine de seslenebilen insanlığın ürünüdür. Eğitim sisteminin buna yardımcı olmasıyla beraber her disiplin bu şekilde ele alınıp, yorumlanırsa, gelecek hakkındaki kaygıların daha hızlı bir ivmeyle azalır. Bu bağlamda, mimarlık disiplini de sadece analitik çözümleme yapmadan, algıyı ön plana çıkaran bir tasarım bakış açısı ile yapılandırılırsa çok daha başarılı sonuçlar verecektir.