Orhan Koçak, giriş bölümünde genel açıklama olarak modernlikten, modernliğin farklı iki yaklaşımından ve modernliğin Türkiye’de etkilerinden bahsederken, gelişme bölümlerinde modernliği sekiz farklı ressamın eserleri üzerinden anlatarak, hem eserlerin modernlikle kurduğu ilişkiyi anlamamıza hem de aslında sanatçılarını tanımamıza yardımcı oluyor.
Modernlik, 19. yüzyıl başlarında bahsedilen Batı modernizmi, aslında pozivitizm ve romantizm diye iki ana yaklaşımı olan, birincisinde soyut bir özgürlük idealizasyonu, her şeyin hesaplanabilir olma durumu (paraya indirgenebilmesi), ikincisinde ise anti-burjuva eleştirisi ve itirazı vardır. Dolayısıyla, bu ayrım benzer şekilde Türkiye’de de yansımasını bulmuştur. D grubuna karşı alınan tavrın ilk örneklerini Cihat Burak’ta bulmak mümkündür.
Naif ?
Cihat Burak, birinci modernliğe karşı duran, onu didik didik eden, çelişkilerini ve aksaklıklarını görmezden gelmeyen, bu bağlamda imkansızlıkları ortaya çıkarmaya çalışan bir sanatçıdır. Eserlerindeki ikinci ve eleştirel modernizmin kaynağı, onun Akademi’den olmaması ve mimarlık eğitimi alması olarak kabul edilebilir. Ancak, asıl neden onun içinde ve bunu yorumlayış, gösteriş tarzındadır.
Burak’ın amacı batılılaşma modernizminin yok saydığı, kenara ittiği, unutmaya çalıştığı şeyleri anlatmak ve modern hayatın içinde faydasızlaşmış, göz ardı edilen şeyleri konu almaktır. Ancak, faydasızlaşmanın içinde kendinden var olan o enerjiyi de göz ardı etmemektedir. Burak’ta gülünç olan, sıradanlığı yırtarak groteske ve fantansiğe varandır ve bunu öykülerinde her şeyin bir anda fark edilmeden tuhaflaşıvermesi ve tezatların birliği ile anlatmaktadır.
O, D grubunun terk ettiği ve bayağı olarak algıladığı ‘edebilik’ konusunu resme getiren kişidir. Kasıtlı olarak vurguladığı ‘acemilik’ ve ‘moda-dışılık’ onu betimleyen özelliklerindendir. Düşüncelerindeki hesaplanamaz anarşik eğilim saklanamaz. Tüm gördüklerini, göstermek istedikleri için bir amaç olarak kullanır. Eserlerindeki ‘naifliğin’ asıl nedeni, onun çifte temsilidir. Burak, kendisi de bir temsil olan ‘özenti’nin temsilini karikatürize etmektedir. Resmin bu kendine bakan karakteri, onun naifliğinin arkasındaki karmaşıklığı göstermektedir. O, eserlerinin arka planında manzara kullanmak yerine, bu manzaranın naif görüntüsünü yansıtan ‘perde’ kullanır. Aslında burada, özneyi yani ‘özenti’yi bağlamından koparır. Dolayısıyla, bu perde ressam tarafından ikincil olarak tekrar temsil edilmektedir.
İçinde olan ikilik ve ikircikli durum, Burak’ı modernizmin içine yerleştiren şeydir aslında. Eserlerindeki kurgu ve çifte temsiliyet, onun birinci modern Batılı ve yöresel olandan ayırmıştır. Hatta bu tarzlarda kullanılan yöntemleri bile eleştirip, kendi içinde karikatürize etmesiyle, kendine atfedilen naifliği ortadan kaldırıp, onun modern hayatın karmaşıklığı ve şüpheli duruşu içinde yoğrulmasını sağlamıştır.
Soyut ?
Orhan Peker, Akademi içinden gelen ve belki de ona karşı durabilen en cesur sanatçılardan biridir. Resmin kendi özgül gereçlerinden biri olan boya, onda ayrı bir varlık kazanır. Amaç olmasa bile, sadece araç olma durumundan da çıkmıştır. Resimdeki ifadeyi yabancılaştıran tüm öğelerin, derinlik ve aydınlık gibi, kaldırılmasıyla soyuta ulaşabilineceğini vurgulamıştır. Ele aldığı nesnenin dış konturlarını çizerek, onun içinde özgürleşme fikri seyirciye verilen bir ‘rüşvet’ değildir. Nesnenin konturlarını çizerek ulaşmak istediği nokta onun kendi karşıtına dönüşmeden bir önceki halidir. Nesnesine bu kadar bağlı olan Peker, ona yaklaşarak, onu bağlamından kopararak benzerliklerini yok eder ve böylece soyutlamaya varır. Dolayısıyla, nesne kendi varlığı içinde yok olur.
Peker’de iç deneyin daha da ileri götürülmesiyle elde edilmiş nesnellik, sadece leke olan at veya mandalar, bir yandan da ifade olmaya devam ederler. Çünkü, görüntünün yani lekenin içinde yaşayan, devinen başka bir görüntü vardır.
İkinci modernin konularından olan atık şeylerle ilgilenmiştir Peker. Adorno’nun sanatın asıl ifadenin kaybolduğu noktada başladığına inanması gibi, Peker de nesnenin ifadesizleştiği ve hissizleştiği noktada resmeder onları. Ama burada asıl vurgulamak istenen ifade, nesnenin bu kadar kendi içine kapandığı anla ilgilidir. Yani, dışa vurulmak istenen şey, nesnenin konuşamayışı ve böylelikle anlam dünyasının dışında kalıyor olması ve öznenin bu durumdaki hayvana yansıttığı acıdır. Dolayısıyla, farklı bir metodoloji üzerinden soyutlamaya ulaşması ve konuyu ele alış ustalığı ve karmaşıklığı ilgi çekicidir.
Köy ressamı ?
Cihat Burak’la ve Orhan Peker’le başlayan bir çeşit ‘kendi-zamanlılık’ çizgisi 80’lere kadar devam eder. Stilistik açıdan birçok farklı sanatçının Batı’dan etkilenme yoluyla edindiği ortak özellik, modernin o problemli, huzursuz ve karanlık olan tarafına ait olmaktır. Bu bir tür yeniden- millileşme ve yerelleşme değildir. İlk dönemlerinde ‘kimlik’ ve ‘Batı’dan farklılık’ gibi birçok tartışmaya neden olsa da, ‘kendi-zamanlılık’ dediğimizde sonuç olarak dış uyarımlarla özgüven arasında belli bir denge kurulmuş olanı, dıştan gelen uyarımın sanatçının dikkatini çektiğini ancak onu yerinden uğratmayanı anlıyoruz. Dolayısıyla, herkes kendi yapıtına hem dışarıdan bakıyor, hem de dışarıya kendi yapıtından bakıyordu.
Bu bağdaştırma çabasının en iyi örneklerinden birisidir Neşet Günal. Fransa’da resim eğitimi aldıktan sonra, yurda döndüğünde duyduğu vicdan azabının sonucu olarak köyü konu ediniyor ve köyün kente geçiş sürecindeki kıvranmasını dillendiriyor. Köy insanlarını salt pastoral açıdan mutlu insanlar olarak değil de, onların yaşantılarının zorluğunu anlatan yorgunluk ve yoksun bedenler ile acının bedenlerini anlatıyor.
Kente yaşadığını dönemde daha kırsal, ‘kırsal’ resimlerinde ise daha kentli gibi davranıyor Günal. Bu türden bir ifadeselliği ancak doğanın kaybolduğu dönemde gelişebilirse, Günal da bunu resmediyor. Kent ekonomisinin ağırlığına maruz kalan köy, canlılığını yitirir, idealleştirilmiş değildir. Günal’ın da yapmak ve göstermek istediği şey de budur aslında, köy hayatını çatışma ve pürüzleriyle beraber anlatmak.
Figüratif ? Soyut ?
Ömer Uluç’u meslektaşlarından ayıran en önemli özelliği, onun resimlerinin tematik içeriğinden çok, ikinci modern döneminin ifadeci tavrının onda içeriğin de ötesinde kendi kendini doğurma iradesine dönüşmesidir. Bu iradesinde, sıfır noktasından başlarmışçasına kendini yaratma tutkusudur. Onun desenlerle kurguladığı figür-benzeri oluşumlar, hem figürden soyutlanmış, figürden geliyor, hem de figür olmaya gidiyor gibidirler. Dolayısıyla, soyutlama anlayışına farklı bir soluk getirmiştir Uluç.
Sanatçı, fırçasını tuvalden hiç kaldırmadan, tek bir geniş ve dönüşlü hareketle sürüyor boyalarını. Bu arada hem oluşumu kontrol altında tutuyor, hem de bir yandan onu sınırlandırıyor. Yani, ‘ilerleme’ fikrine şüpheyle bakmış oluyor.
Aynı zamanda, ondaki bu dönüşlü hareketler, hız duygusunu anlatıyor seyircilere. Sarmallar, ilerlemeyle durağanlığı bir arada veriyor, gerilerken ilerlemek ya da yükselirken alçalmak gibi his uyandıran oluşumlardır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder